Treinamento do Ator- Jacque Lecoq e Meyerhold
Treinamento
do Ator- Jacque Lecoq e Meyerhold
Teatro
Físico
Síntese
Ao
longo da história do Teatro deparamo-nos com uma constante, que é comum em
qualquer vanguarda ou aparecimento de uma técnica nova, a necessidade de
evolução e a reflexão diária desta arte perante a sociedade e o trabalho de
ator.
O
Teatro Físico não é exceção e o seu aparecimento nas últimas três décadas do
século XX surge como abertura de novos caminhos sobre o olhar do trabalho de
ator e a relação com o corpo na criação de um projeto, assim como a
materialidade da cena e a sua expressividade.
A sua construção nasce a partir do cruzamento
de várias áreas como a Dança, a Mímica, o Teatro e o Circo trazendo para o
trabalho de ator um foco especial e central para a corporalidade cénica, a sua
consciência e a sua relação com o espaço.
“A
produção eclética reunida pelo conceito Teatro Físico é identificada com a
tensão que se apresenta no duplo legado do nome que a caracteriza: uma ação
sobre a fisicalidade, gerando uma certa disposição do corpo, em função de uma
teatralidade especifica “(Definição do Termo – Teatralidade e Corporalidade,
pag16)
Se
nos questionarmos se é possível a existência do Teatro sem a utilização do corpo
do ator como elemento de construção cénica esta reflexão vai-nos levar por
vários caminhos e por diversos nomes que defendem teorias dispares, contudo,
queria só focar nalguns nomes que contribuíram para o alargamento do estudo do
trabalho corporal do ator.
- Vsévolod Meyerhold
Vsévolod Meyerhold nasceu na Rússia, a 10 de fevereiro de 1874, e desde muito cedo teve contacto com a arte por intermédio da sua mãe, que lhe transmitiu o gosto pela música e pela arte do espetáculo.
Meyerhold 8https://www.google.com/search?q=meyerhold+teatro+fisico&sxsrf=ALeKk03ic7Fcc-B-Hwe6flmrlf-nDcQYNw:1612895920852&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiB7a_Dud3uAhWJQUEAHftiBqwQ_AUoAXoECAMQAw&biw=1093&bih=526#imgrc=LeaWv1HhbdCGaM
Meyerhold começou a estudar direito na Universidade de Moscovo, contudo, o seu interesse pelas artes falou mais alto levando a abandonar o curso de direito concentrado assim o seu tempo ao estudo das artes.
Em 1896 entra na Escola da Sociedade Filarmónica de Música e de Drama em Moscovo e pouco tempo depois, em 1898, entrou no Teatro de Arte de Moscovo [T.A.M] dirigido por Stanislavski, uma das referências de Meyerhold até então.
Stanislavski
tinha como objetivos principais ao construir o Teatro de Arte de Moscovo a
renovação do que era a prática teatral russa procurando uma valorização e uma
busca pela verdade cénica e a identificação do ator com a personagem.
Para
Meyerhold a passagem pelo Teatro de Arte de Moscovo e a partilha de
conhecimento com o seu mentor Stanislavski foi um importante passo para a sua
formação e crescimento na área do teatro, que permitiu uma primeira abordagem
pelo o teatro naturalista e pela busca da verdade em cena a partir do trabalho
de ator através das emoções e a ligação com o corpo perante as circunstâncias
apresentadas.
Todavia, Meyerhold
começou a discordar do conceito Stanislavskiano e em 1902 colaborou com
Kocherov na construção de um grupo chamado “Sociedade do Drama Novo”, como
tentativa de contestar a estética naturalista e principalmente o método
psicológico da personagem e a destruição da quarta parede.
Meyerhold
iniciou-se como encenador em 1902 e inicialmente as suas apresentações foram
encenadas aliadas à estética utilizada pela T.A.M (realismo e naturalismo),
contudo, Meyerhold foi refutando o naturalismo e apoiando-se no repertório
simbolista e numa reflexão sobre o espaço e técnicas de interpretação, compondo
a sua própria linguagem teatral.
Em
busca de um novo teatro e rejeitando o ideal daquela que tinha sido a sua
escola, Meyerhold vai inspirar-se no impressionismo, no cubismo e finalmente no
expressionismo alemão para desenvolver uma pesquisa de trabalho muito
particular.
Propôs
uma nova abordagem a partir de pesquisas como a commedia dell’arte, as
improvisações, a pantomima, o grotesco e o simbolismo cênico.
Meyerhold
procurou criar um teatro, em que o ator, o diretor e o público fossem em
consonância os criadores do fenômeno teatral. Aproximou-se do construtivismo
que buscava no campo das artes plásticas e da arquitetura uma arte baseada no
materialismo, desvinculada de toda a herança cultural idealista do passado
elaborando a teoria da biomecânica.
Assim,
a cópia do real deixaria de sustentar a criação artística, para em vês disso se
tornar uma reflexão da realidade que colocava em primeiro plano a relação entre
o ator e o público através de jogos que pudessem revelar e intensificar os
traços psicológicos de ambos.
“Nessa forma de
teatro o ator não oferece a ilusão de que os acontecimentos apresentados ao
público não foram estudados e previamente ensaiados e, ao mesmo, tempo o
público sente a vida que emana do palco, ou seja, da obra de arte” (
Borie,
M., Rougemont, M. d., Scherer, J., & Barbas, H. (1982). ESTÉTICA TEATRAL:
textos de Platão a Brecht. Paris.)
Teatro Meyerhold ( https://www.google.com/url?sa=i&url=http%3A%2F%2Fcoursefield.blogspot.com%2F2014%2F12%2Fteatro-fisico-meyerhold-y-biomecanica.html&psig=AOvVaw3t204qNPglkbYlvDJ5PwY2&ust=1610318269603000&source=images&cd=vfe&ved=0CAIQjRxqFwoTCODDqZj1j-4CFQAAAAAdAAAAABAD)
Teatro de Meyerhold 7https://www.google.com/search?q=meyerhold+teatro+fisico&sxsrf=ALeKk03ic7Fcc-B-Hwe6flmrlf-nDcQYNw:1612895920852&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiB7a_Dud3uAhWJQUEAHftiBqwQ_AUoAXoECAMQAw&biw=1093&bih=526#imgrc=WlcCZo4OqZ5-oM
Na sua procura de um teatro novo depois de um longo tempo Meyerhold compreende que naquele momento o que dificultava o “processo de inovação” eram os elementos inconciliáveis que utilizava: dramaturgia simbolista, pintores estetizantes e jovens atores formados pelo realismo psicológico do teatro de arte e, então entende que era necessário formar um novo tipo de ator e só então impor-lhe as novas tarefas.
Exercícios Meyerhold 1https://www.google.com/search?q=meyerhold+teatro+fisico+biomecanica&sxsrf=ALeKk01uOQogTwAGZYNloo2DGQ9dbzl_Aw:1612896511085&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiqv-jcu93uAhVxQRUIHZhKC9AQ_AUoAXoECAMQAw&biw=1093&bih=526#imgrc=VSVAwy2e8CHJWM
Técnicas de Meyerhold
9https://www.google.com/search?q=meyerhold+teatro+fisico&sxsrf=ALeKk03ic7Fcc-B-Hwe6flmrlf-nDcQYNw:1612895920852&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiB7a_Dud3uAhWJQUEAHftiBqwQ_AUoAXoECAMQAw&biw=1093&bih=526#imgrc=7xwZRd-FkAW42M
Em
1922 Meyerhold encontrou então o seu teatro, concluindo que a utilização da
cortina era inútil pelo que a maior parte dos espectadores não se importavam de
ver o cenário a ser montado mesmo antes do espetáculo iniciar, nem via a
necessidade de escurecer o palco quando o espetáculo interrompia ou mudava de
cena. Desta forma, estabeleceu uma relação mais próxima entre atores e
espectadores.
Para
Meyerhold o ator deveria ser capaz de interpretar a psicologia e a fisiologia.
Nos seus ensaios implementou o estudo da biomecânica – ação das energias
interiores e exteriores do corpo ‘vivo’.
Para o trabalho de movimento corporal ser preciso, a
biomecânica assenta em algumas linhas que permitem um maior aproveitamento de
todo o corpo. Desde já a necessidade de saber organizar e encontrar o corpo no
espaço, bem como ter consciência do mesmo calculando cada movimento com clareza
e justificação.
O teórico russo através da observação e trabalho científico do corpo humano e o mundo físico ao seu redor, deixa-se influenciar fortemente pelo estudo do industrialista americano Frederick Taylor sobre a “economia do movimento” numa linha de fábrica de produção.
A calma total e o equilíbrio são fundamentais uma vez
que é proibido ter pressa e mesmo mostrar um carácter ou temperamento.
“O
ator deve treinar o seu material, quer dizer o seu corpo, de tal maneira que
fique apto a realizar as instruções recebidas do exterior (do ator ou do encenador).
Na medida em que a interpretação do ator é execução de instruções determinadas,
exige-se dele uma economia dos modos de expressão que garante a precisão dos
movimentos susceptíveis de executar as instruções nos prazos mais curtos.” BORIE, ROUGEMONT E SCHERER, Estética Teatral, 2004, pág.
405)
Meyerhold
observou que o ciclo da ação não é estranho à vida, mas é bastante
negligenciado no palco. Por não encarar o teatro como cotidiano, mas como
teatral, ele concluiu que toda ação teatral deve ser executada no máximo de sua
completude.
Através
de um cuidadoso estudo da coordenação muscular e do sistema de alavancas
inerentes à forma humana, o ator pode executar os movimentos, os gestos e a
fala de um modo mais eficiente. Ele pode então escolher como manipular os seus
movimentos treinando o corpo para executar o que for solicitado pela sua mente
e pelas suas emoções.
Tendo
como base a racionalidade, a precisão, a sequência, a produtividade e a
funcionalidade social em cada movimento.
“O
objetivo de Meyerhold era “desenvolver um estado de prontidão e a capacidade de
reação a fim de diminuir ao máximo o tempo de passagem entre
pensamento-movimento, pensamento-palavra e movimento-emoção-palavra” (BONFITTO,
2002, p. 44).”
Deixo aqui alguns links de videio que ajudaram numa maior compreensão do trabalho de Mayerhold :
(2) El Teatro de Meyerhold y la Biomecánica pt.2 ( Subt.Español) - YouTube
(2) Meyerhold's Biomechanics - YouTube
(2) Estudio de Biomecánica. Genadi Bogdanov - YouTube
Jacque Lecoq
Jacque
Lecoq, nascido em França a 15 de dezembro de 1921, trouxe outro olhar para o
trabalho corporal do ator, conhecido pelos seus métodos no ensino do Teatro
Físico, movimento e mimica.
Jacque Lecoq (https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.azquotes.com%2Fauthor%2F50033-Jacques_Lecoq&psig=AOvVaw3x1iPY0ZoGCCMDz_TeXYQn&ust=1610317870962000&source=images&cd=vfe&ved=0CAIQjRxqFwoTCMCN09jzj-4CFQAAAAAdAAAAABAD)
Deixando- se influenciar pela sua paixão desportiva e pelo estudo e ritmo do corpo do atleta cruzando com o estudo do corpo do ator por intermédio Antonin Artaud e Jean-Louis Barrault.
O
seu percurso ficou marcado pela passagem por Itália onde morou alguns anos e
teve contacto com o trabalho da Commedia
dellárte onde lhe foi apresentado a mímica, a máscara e a fisicalidade da
performance.
Em 1956 abre uma
escola de formação para atores em Paris, que se encontra até hoje em
funcionamento, dedicado aos princípios básicos do jogo e da criação dramática
assim como a utilização de diversos princípios aplicados as diferentes tradições de jogo dramático:
melodrama, commedia dellárte, tragédia e clown.
Sempre
com o objetivo da procura da relação entre o ritmo, o espaço e a força no
trabalho do corpo do ator através do movimento.
“[…],
o peso, a resistência, o desequilíbrio, o foco, o final de um movimento e o
início de outro, o encadeamento de um para o outro, garantindo um domínio
técnico para trabalhar com qualquer tipo de movimento e repertórios diferentes,
configurando uma base sólida de formação para o artista.” (Sachs, Cláudia, Aspectos da preparação do
artista de teatro na metodologia de Jacques Lecoq; Programa de
Pós-Graduação em Teatro - UDESC – Doutoranda, Pag3)
A
disciplina imposta aos seus alunos era o reflexo de uma estrutura de trabalho
de responsabilidade e consciência que Lecoq defendia que seria o trabalho de
ator. Este foca-se numa consciência corporal, controle de energia e presença
aliados a uma disponibilidade e limpeza de movimento.
Escola I
“O conhecimento das leis
do movimento, do seu desenho no espaço e a conexão com a arquitetura encerram
um importante princípio da escola. Lecoq era um estudioso do movimento,
baseando-se nas linhas concretas arquitetónicas que ele desenha no espaço, no
sentido de “base arquitetural do movimento”. (Sachs, Cláudia, Aspectos
da preparação do artista de teatro na metodologia de Jacques Lecoq; Programa
de Pós-Graduação em Teatro - UDESC – Doutoranda, Pag3)
Escola Internacional de Teatro de Jacque Lecoq (https://www.google.com/search?q=jacque+lecoq&tbm=isch&ved=2ahUKEwikwvWkr93uAhVG3hoKHSAjCmcQ2-cCegQIABAA&oq=jacque+lecoq&gs_lcp=CgNpbWcQAzIECCMQJzIECCMQJzIECAAQE1Cy7wFYsu8BYJryAWgAcAB4AIABaYgBaZIBAzAuMZgBAKA
Escola Internacional
de Teatro de Jacque Lecoq (https://www.google.com/search?q=jacque+lecoq&tbm=isch&ved=2ahUKEwikwvWkr93uAhVG3hoKHSAjCmcQ2-cCegQIABAA&oq=jacque+lecoq&gs_lcp=CgNpbWcQAzIECCMQJzIECCMQJzIECAAQE1Cy7wFYsu8BYJryAWgAcAB4AIABaYgBaZIBAzAuMZgBAK)
A
improvisação é um dos elementos centrais da escola de Lecoq sendo um fio
condutor para o processo de criação e construção da cena e das personagens.
Para Lecoq o trabalho com máscara proporcionava ao ator uma perceção melhor da relação do corpo/ espaço e do seu deslocamento. O uso da máscara neutra possibilita o foco em diversos aspetos evidentes no corpo do ator como: eliminar gestos e ações pessoais que interferem na atuação, uma noção corporal que precede a ação, um sentido de escuta, a abertura e a disposição corporal que resulta num corpo “pronto para o jogo” ou de “presença cênica”. O estado de neutralidade, o neutro como um estado diferente do cotidiano, que marca o momento em que o ator sustenta um outro no seu corpo.
“A máscara neutra é um objeto particular, um rosto dito neutro, em
equilíbrio [...]. Esse objeto colocado no rosto deve servir para que se sinta o
estado de neutralidade que precede a ação.” (LECOQ: 1997, p.69)
Máscara
Neutra (1987) - artista Takashi Kawahara ( Máscara Neutra - Filipe
Crawford)
3https://www.google.com/search?q=jacque+lecoq&tbm=isch&ved=2ahUKEwikwvWkr93uAhVG3hoKHSAjCmcQ2-cCegQIABAA&oq=jacque+lecoq&gs_lcp=CgNpbWcQAzIECCMQJzIECCMQJzIECAAQE1Cy7wFYsu8BYJryAWgAcAB4AIABaYgBaZIBAzAuMZgBAKABAaoBC2d3cy13aXotaW1nwAEB&sclient=img&ei=9MsiYKT
Fazendo
uma breve conclusão desta síntese que pretende realçar alguns dos temas que
irem abordar no seminário diria que o Teatro Físico traz consigo uma grande
carga de técnicas para o trabalho de ator, espelhado nos inúmeros contributos
que foi tendo ao longo do tempo, para um trabalho mais rigoroso e consciente do
corpo do ator como elemento fundamental de criação.
Deixo aqui alguns links de videio que ajudaram numa maior compreensão do trabalho de Jacques Lecoq:
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